Max Ophüls

Eine der liebsten Geschichten, die Marcel Ophüls über seinen Vater erzählt, dreht sich um eine antifaschistische Radiosendung: Egal wie anstrengend der Tag war, Max Ophüls fand sich abends stets rechtzeitig im Studio ein, um den Nazis ihr Schlaflied zu singen – wobei er ihnen statt Schäfchen ihre Verbrechen vorzählte, rasch vom Zehnten ins Zehn- und Hunderttausendste kommend. Und den Faschisten war das nicht gleich: Es tönte aus dem Radio zurück, dass man wisse, wo er sei, der Jude Oppenheimer. Das war in Frankreich, nicht lange, bevor die Nazitruppen im Jahr 1940 das Land überrannten und die Familie Ophüls erneut fliehen musste. Der deutsche Exilant, geboren 1902 als Max Oppenheimer im Saarland, war gerade erst französischer Staatsbürger geworden; nun ging es weiter in die USA.

 

Ophüls hatte zehn fruchtbare Jahre Theater- und Radioarbeit in der Weimarer Republik hinter sich gebracht, als er Anfang der 30er Jahre den Tonfilm-Olymp bestieg: Bereits ein Jahr nach seinem Filmregiedebüt gelang ihm mit der Schnitzler-Adaption Liebelei (1933) ein Welterfolg – und sein erstes Meisterwerk. Die Theater- und Radio-Erfahrungen flossen auf vielfältige Art in Ophüls’ Kino ein; man beachte etwa das faszinierende Eigenleben des Tons in seinen Filmen oder sein Interesse für die Mechanik des ­Schau­geschäfts, für Situationen des (Her-)Zeigens und Zuschauens. Dennoch war Film etwas ganz Anderes für ihn, eine neue Kunst, die ihm eine entscheidende Fähigkeit gab: den Blick zu bewegen. Max Ophüls, das ist das Gleiten, Begleiten, Rasen, Flanieren, Kreisen, Wirbeln der Kamera: Sie hetzt mit einer Verzweifelten die Treppen hinauf und stürzt mit ihr aus dem Fenster (Le Plaisir); sie zelebriert die somnambule Feierlichkeit eines Leichenbegängnisses quer durch die Räume und Hallen eines Palasts (De Mayerling à Sarajevo); sie hüpft leichthin mit dem Helden durch lichte Gemäuer, auf der Flucht, doch siegesgewiss – und schwerelos (The Exile).

 

Diese konstante Bewegung, dieses Kreisen, ist zentral für Ophüls: für seine Ästhetik, für sein Hauptthema (den Kreislauf der Waren und Beziehungen) und für sein eigenes, ruheloses Leben. Zwei Wochen nach der Premiere von Liebelei, dem Melodram über verlorene Illusionen, verließ er ein Deutschland, das ihn bereits verlassen hatte. Die folgenden Werke entstanden im Fliehen, in Italien (das nächste Meisterstück: La signora di tutti), den Niederlanden (Komedie om geld) und vor allem in Frankreich, wo er trotz antideutscher Stimmung rasch Fuß fassen und einige seiner schönsten Filme realisieren konnte, Yoshiwara, Werther oder Sans lendemain. In Kalifornien, wo er 1941 ankam, wurde er hingegen nie wirklich heimisch. Die unbehaust wirkenden Titel jener Zeit geben eine Ahnung davon: The Exile; Letter from an Unknown Woman; Caught; The Reckless Moment. Es sind vier grandiose, ungewöhn­liche Hollywood-Werke eines Mannes, der nicht für Hollywood geschaffen war; sie sind dem System eher abgetrotzt als abgeleitet davon.

 

Ophüls war der Sohn eines Kaufmanns; dieser Umstand sollte sein Schaffen vielfältig prägen. In seinem Kino geht es immer wieder um Geld und Besitz, Objekte entscheiden über Leben und Tod, der Tauschwert menschlicher Gefühle wird vorgeführt: in ironisch-verzweifelten Erzählungen über unmögliche Liebe und allgegenwärtige soziale Arrangements, die die Beteiligten an Leib und ­Seele verkrüppeln. Die „Regeln“ des bürgerlichen Geschäftslebens kamen Ophüls auch selbst in die Quere: Zeit seines Lebens warf man ihm vor, er hantiere viel zu großzügig mit den Ressourcen des ­Kinos. Dabei war ihm die Problemlage genau bewusst: Das Kino, sagt Ophüls ironisch und klar, sei ein ewiger „Kampf zwischen den schönen guten Waren und dem Wahren-Schönen-Guten“. Seine scheinbar langsame Arbeitsweise und sein visueller Stil trugen ihm den Ruf eines Verschwenders ein, selbst dann, wenn er sich exakt ans Budget hielt. Sein persönlicher Habitus konnte diesen Eindruck nicht verwischen, im Gegenteil: Er misstraute prinzipiell dem Beruf des Produzenten und verweigerte – vor allem im US-Exil – die ­Anpassung an eine bestimmte filmindustrielle Lebensart.

 

1949 kehrte Ophüls zurück nach Frankreich und mit La Ronde ­zurück zu seinem Wahlverwandten Arthur Schnitzler; hier traf er auch auf seinen Idealschauspieler (Adolf Wohlbrück) und bestärkte mit all dem den Mythos, der „wienerischste“ unter den Großen des Kinos zu sein. Der erneuerte Weltruhm durch La Ronde und die letzten drei Geniestreiche seiner Laufbahn – Le Plaisir, Madame de ... und Lola Montez – sind mitverantwortlich dafür, dass Ophüls heute unstrittig als eine Zentralgestalt der Filmgeschichte firmiert.

 

Wie prekär dieser Status noch 1957, in seinem Todesjahr war, lässt sich kaum mehr nachvollziehen: Lola Montez, das Opus magnum, die Summe seines Schaffens, traf 1955/56 auf eisige ­Ab­lehnung durch eine Allianz aus Filmbranche, Boulevardpresse und „seriöser“ Filmkritik. Ophüls hatte das Sex- und Skandalepos, das die Produzenten „im Namen des Publikums“ einforderten, gegen sie selbst gekehrt. Hier wird das Theater des Lebens in seiner ­ganzen haltlosen Heiterkeit und illusionszerschmetternden Kälte zelebriert, in schreienden Farben und stilisierten CinemaScope-­Tableaus. Hier, in der Zirkusarena, steht Lola, das Objekt der Schaukunst und Schaulust, auf einer Drehscheibe und dreht sich im Kreis, während ihr Leben an ihr und uns vorüberzieht. Max Ophüls setzt die Kamera in Bewegung und beginnt selbst einen Kreis, aber statt seiner Lola zu folgen, dreht er sich in die andere Richtung, weil nur so eine Reibung entsteht, ein Funke, ein Innehalten: gegen den Uhrzeigersinn.

 

Das Filmmuseum zeigt sämtliche überlieferten Filme von Max Ophüls bis auf Divine (1935), dessen restaurierte Kopie durch einen Rechtsstreit blockiert wird. Zwei Vorträge von ­Alexandra Seibel und Ronny Loewy und die Präsentation von Ophüls’ Hörspiel Novelle (1954, mit Oskar Werner und Käthe Gold) ergänzen die Schau. Eine Veranstaltung im Rahmen der Wiener Festwochen, mit großzügiger Unterstützung der ERSTE BANK.