Robert Bresson
Das Gesamtwerk

Robert Bresson (1901–1999) zählt heute zu den Großmeistern der Filmgeschichte, sein Schaffen wird retrospektiv dem Weltkulturerbe des 20. Jahrhunderts zugeschlagen. Erinnert sich noch jemand an die radikale Ablehnung, die ihm so oft aus der französischen Kinobranche entgegenschlug? An das utopische Leuchten, das jeden Film umgibt, den er dem System abrang? Der Widerstand, das Engagement, die „Handgreiflichkeit“ und Lässigkeit Robert Bressons, ­diese Aspekte müssen immer neu betont werden bei einem Werk, dem der generalisierende Ruf des streng Aske­tischen und Spirituellen vorauseilt – und das damit nur ansatzweise erfasst ist. Denn Bresson hat dasselbe „Problem“ wie Hitchcock, Dreyer, Tarkovskij, Ozu, Straub-Huillet oder Cassavetes: Sein Name allein evoziert mittlerweile eine ganze Ideenwelt und Ästhetik; selbst Menschen, die noch nie einen seiner Filme gesehen haben, sich aber für Kultur interessieren, „wissen“, was mit „Bresson“ gemeint ist.

 

Gemeint ist: ein Kino der erzählerischen Verknappung, der Reduktion filmischer Mittel und der konsequenten Arbeit mit Nicht-Schauspielern, die Bresson „Modelle“ nannte. Ihre letztgültige Zuspitzung fanden diese in einem geduldigen Esel, der – unter dem Filmnamen Balthazar – so manchem Darsteller von Weltruhm als unerreichbares Vorbild vollkommenen Schauspiels gilt. Meisterwerke mit religiösen Fabeln oder Motiven, allen voran Journal d'un curé de campagne (Tagebuch eines Landpfarrers) und Procès de Jeanne d’Arc, aber auch der Erstling Les Anges du péché (Engel der Sünde, 1943) und das späte Hauptstück Le Diable probablement (Der Teufel möglicherweise, 1977) festigten dieses Bild – fast bis zur Versteinerung. Es gilt also, Bresson gegen den Strich zu ­lesen, exakt so, wie er seine Filme gemacht hat: Er war einer der aufmerksamsten, geistig flinksten, in der Wahl seiner Maßgaben erfindungsfreudigsten, vor allem aber sinnlichsten Filmschaffenden aller Zeiten. Im Hinterkopf mag man vielleicht das Bild eines wachsamen Lounge Lizard behalten, der einige seiner Stars in jenen Nachtclubs entdeckte, wo sich die Pariser Intelligenzia vergnügte; aber auch das eines versierten Handwerkers, der etwa den James-Bond-Zimmermann John Glen als äußerst talentierten Kollegen schätzte.

 

All dies soll nicht heißen, dass die religiöse Dimension im Schaffen Bressons ein Hirngespinst überspannter Esoteriker sei. Rea­liter lässt sich Bresson sehr gut im Rahmen einer katholischen Moderne in Frankreich diskutieren, für die in anderen Künsten Namen wie Paul Claudel, Georges Bernanos (den Bresson kongenial adaptierte) oder Olivier Messiæn stehen. Gerade letzterer erscheint oft wie ein Seelenzwilling Bressons – man höre nur einmal Messiæns Quatuor pour la fin du temps im Anschluss an Un condamné à mort s’est échappé (Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen) und folge den ­widerständigen Harmonien in beiden Werken ...

 

Widerstand ist ein zentraler Begriff für Bressons Kino. Geboren in Bromont-Lamothe, begann er seine Filmarbeit in einem der ­politisch heikelsten, härtest umkämpften Augenblicke der französischen Geschichte. Schon sein Kurzfilm Affaires publiques (1934), eine bizarre, surreal grundierte Farce, legt nahe, dass hier ein Geist tobt, der sich nicht mit den landläufigen Machenschaften der organisierten Politik gemein machen will. Engel der Sünde, entstanden während der deutschen Okkupation Frankreichs, erweist sich als eine perfekt gezirkelte und subversive Parabel über Freiheit und Macht – ein Thema, das Bresson sogleich variieren wird in einem anderen, frostigeren und zugleich gestochen melodramatischen Tonfall: in Les Dames du Bois de Boulogne (1945), einem der Lieblingsfilme von Dominik Graf.

 

Bresson war vor allem ein Skeptiker, dessen Filme ihren Zeiten oft einen (Zerr-)Spiegel vorhielten. So ist Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen oder Der Wind weht, wo er will (1956) eine Ohrfeige für die Ära De Gaulle und deren Repräsentanten. Der damals herrschende Zeitgeist – Frankreich, einiges Land der Résistance – wird beißend desavouiert, zugleich wird Bescheidenheit angemahnt, wo allein Hybris herrscht. Quatre nuits d’un rêveur (Vier Nächte eines Träumers, 1971) und Der Teufel möglicherweise erweisen sich später als solidarisch-zweifelnde oder gar verzweifelte Kommentare zu ’68 und den Folgen, während Lancelot du Lac (1974) mit seinen klappernden Rüstungen und so lähmend schleichenden wie drastisch blutigen Kämpfen immer noch eine der pointiertesten Allegorien über den Vietnamkrieg darstellt. Bresson war unbequem, ein Neinsager vor dem Herrn. Sein finales Meisterwerk, L’Argent (Das Geld), geriet ihm denn auch zu einer veritablen Vivisektion gesamtgesellschaftlicher Gewaltverhältnisse, hier, im Kapitalismus. Danach war gesagt, was zu sagen war. Bresson zog sich zurück aus der Welt, empfing angeblich nur noch selten Besuch und verschied in Paris am 18.12.1999. Während der Wind weiter weht, wie er will.