Die Utopie Film Leben und Kino: 100 Vorschläge

Zum dritten Mal nach 2004 und 2008 beginnt das Filmmuseum eine neue Saison mit dem unbescheidenen Plan, „das ganze Kino“ zu durchmessen – im Sinne einer Einführung, oder als ­Ein­ladung zur Wiederbegegnung unter ­veränderten Vorzeichen. Anhand von 100 Beispielen aus den Jahren 1896 bis 2011 porträtiert diese Schau ein Medium, das zwar nominell zum allgemeinen Bildungsgut gehört, dessen Reichweite und vielfältige Prägung des zeitgenössischen Bewusstseins aber noch lange nicht ausgelotet sind.

 

Auf den ersten Blick beruht der Welterfolg dieses Mediums (und die verkürzte Vorstellung, die wir von ihm haben) auf einer Verdrängung: Von allen Formen und Funktionen des Films hat sich eine einzige als dominant durchgesetzt – das Kino als Vergnügungs­instrument. „Es erschließt den Bereich der ‚Freizeit‘, der durch klassische Subjektivierungsanstalten wie Schule, Fabrik, Militär etc. nicht erreicht wird.“ Denn es operiert „auf der Ebene der sinnlichen Reize, Bewegungen, Wahrnehmungen und Begierden“ und wirkt so „unmittelbar auf die Körper der Menschen“ (Stephan ­Gregory). Der Verdacht, dass Film und Kino damit auch zu Instrumenten der Herrschaft werden, ist nicht unbegründet und be­gleitet sie über ­einen Gutteil ihrer Geschichte. Gleichzeitig hat es der Film von Beginn an verstanden, diese Zurichtung zu unterlaufen – als Instrument der (Selbst-)Reflexion und der Kritik, durch die Artikulation „unpassender“ Wünsche und die Übernahme unvorhergesehener Funktionen. Er tat und tut dies auf der gleichen Ebene sinnlicher Vergegenwärtigung, die auch von den konformistischen, lebensnormierenden Kräften des Kinos bespielt wird. Vielleicht kommt sein Welterfolg daher: Seine „Lebensnähe“ ist und bleibt zwiespältig, aber sein Eigenleben lässt sich nicht vollständig beherrschen.

 

Eine „Utopie Film“ könnte also darin bestehen, das Vergnügen am Vergnügungsinstrument Kino noch zu steigern, indem es mit dem restlichen, vielleicht auch vergessenen Instrumentarium  mit dem ganzen Orchester filmischer Kräfte und Möglichkeiten – in ­Beziehung gesetzt wird. Und mit Erfahrungen außerhalb des ­Kinos: „Stellen Sie sich eine Geschichte vor, in der Filme an die ­Lebensrealität und an die Wünsche der Menschen rühren und ­davon ­angerührt werden. Eingeschrieben ins Kino: die Stadt, die Bewegung, die Arbeit, der Krieg, die Freiheit, die Angst, das sexuelle Begehren, Ausbeutung und Aufruhr, die Fremdheit, die Solidarität, die Schaulust und die Lust an der Sprengung.“ (Die Utopie Film, 2004)

 

Die wahrnehmungsphysiologisch begründete und technisch vermittelte Treue des Bewegtbilds zum Leben, „wie wir es kennen“, ist nur der erste jener Lebensbegriffe, die der Film in die Welt gebracht hat. Der zweite, per Stopptrick: dass unbelebte Materie lebendig zu werden vermag und unmögliche (bisher unsichtbare) Abläufe offenbar doch möglich sind. Ein dritter – dass sich das ­Leben auf der Leinwand dem Dasein „dort draußen“ ganz und gar öffnen möge – ist der Stoff zahlreicher größerer Träume und Bewegungen: vom Star(werdungs)kult in Hollywood über alle ­Neo­­realismen und Direct-Cinema-Varianten bis zur Kernfrage und Haupt­falle jeglicher Avantgarde, „Wie löscht man die Grenze ­zwischen Kunst und Leben?“ Dziga Vertov und die sowjetischen Kino-/Bio-Ingenieure der 20er Jahre sehen im Film den Herold ­neuer Lebens­weisen, den Erzeuger eines „neuen Menschen“. (Und da Vertovs Mann mit der Kamera in dieser Schau, so wie Fedor Oceps Der ­lebende Leichnam, erstmals in neu restaurierter Fassung gezeigt wird, sei hier auch auf die lebenspendenden Aktivitäten der Archive verwiesen, die Filmrestaurierung gerne als eine Art „Auferstehung“ des betreffenden Werks zelebrieren.)

 

Der große Traum schwingt noch bei Fassbinder mit: „Filme müssen irgendwann einmal aufhören, Filme zu sein, müssen aufhören Geschichten zu sein, und anfangen, lebendig zu werden, dass man fragt: wie sieht das eigentlich mit mir und meinem Leben aus?“ Dabei kann es nicht darum gehen, das Phantasma der ­Authentizität und Unmittelbarkeit (also der „Nicht-Medialität“) ­erneut zu bedienen. Es gibt kein „wahres“ Leben jenseits des ­Vermittelten. Der Film, der ins Leben einzudringen versucht, muss daher ­immer auch ins Unauthentische eindringen und dort „lebendig“ werden, wo das Leben selbst in seiner ganzen Künstlichkeit und Gemachtheit erscheint. Filme wie Imitation of Life (1959), Playtime (1967), La Société du spectacle (1973), Leben - BRD (1990), Close Up (1990), eXistenZ (1999) oder Low Definition Control (2011) ­künden davon.

 

Unter den Vergnügungsgenres eignen sich manche besonders gut zur Untersuchung dessen, was Foucault den „radikalen Charakter“ des Lebens nennt: „Letztlich ist das Leben dasjenige, was irren kann.“ Nirgendwo wird dies deutlicher als in den Fehlleistungen, Störungen und Mutationen, die vom Melodram, von der ­Körperkomödie und vom Horrorfilm bearbeitet werden („Beschädigungen“, in denen oft genug gelingendes Leben aufleuchtet). In der Schau bilden diese Genres jeweils einen eigenen Strang. Eine Linie gilt auch der dunklen Faszination, die botanisches, animalisches oder „wissenschaftlich“ aufgefasstes Leben (und Sterben) in der Filmgeschichte entfalten – von der Seele der Pflanzen (1922) über Das Erbe (aus Sicht des Rassenpolitischen Amts der NSDAP, 1935) bis zu Das Blut der Tiere (1949); vom Röntgentonfilm der Sprache (1937) über Primate (1974) bis zu Stan Brakhages Garden of Earthly Delights (1981).

 

Bleibt nur noch: „The Life of ...“ – das Biografische. Diese beliebte Vorstellung vom „Lebensbild“ findet im Kino zu allen Zeiten Widerhall. Die Ideen- und Formenvielfalt des biografischen Films reicht jedoch weit über das Standardmodell hinaus, egal ob es um eine fiktio­nale Figur (McTeague in Greed; Nana S. in Vivre sa vie; Ricky ­Bobby in Talladega Nights), um halbwahre Wesen (Charles Foster Kane; die Familie Pritz in Knittelfeld) oder um eine reale Person geht (Eadweard Muybridge, Zoopraxographer; H`ô Chí Minh in 79 primaveras). Es kann auch um den gehen, der sein eigenes Leben und Filmen fast in eins setzt: Bei Jonas Mekas gerät Autobiografie implizit zu einer Abhandlung darüber, was Film als Geschichtsschreiber vermag. So flüchtig wie nachdrücklich, geprägt von einem jahrzehntelangen Immer-weiter wie von einem stetigen Innehalten, sind Mekas’ Filme der Erinnerung geweiht; Erinnerung der Toten wie des lebendig Verlorenen, das hervorragt aus der Vergessenheit, weil er es in mehrfachem Sinne aufgenommen und aufgehoben hat.

 

Solch ein flüchtig-nachdrückliches Bild löst auch der junge Mann in der Wiener Kärntnerstraße aus, der im Herbst 1896 kurz in die Lumière-Kamera blickt (Entrée du cinématographe à Vienne). Sein Blick gilt wohl dem Nächsten, dem neuartigen Apparat, der hier mitten am Gehsteig aufgestellt wurde. Er richtet sich aber auch in die Ferne: an alle Menschen, die seither der Wiedergabe dieser Aufnahme beigewohnt haben und noch beiwohnen werden. Was der junge Mann, der noch kein Kinogänger war, nicht wissen konnte: wie sein Blick und sein Dasein widerhallen würden im Blick und Dasein derer, die mit dem Kino leben.