Catherine Breillat / Marco Ferreri
12. Jänner bis 26. Februar 2020
Sowohl die französische Filmemacherin Catherine Breillat (*1948) wie auch der italienische Regisseur Marco Ferreri (1928–1997) sind als Urheber*innen von "Skandalfilmen" bekannt. Zweifelsohne gehörte die Provokation zu ihrem Metier und prägte die Wahrnehmung ihrer Arbeit: Unvergessen etwa der Anblick Ferreris, wie er mit seinen weltberühmten Stars nach der umstrittenen Premiere von La grande bouffe (Das große Fressen, 1973) auf den Stufen des Festival-Palais von Cannes steht und einem Publikum, das ihn teilweise beschimpft und bespuckt, glücklich lächelnd Kusshände zuwirft.
Aber Ferreri interessierte nicht der Tabubruch, ihm ging es um die Beschreibung des modernen Lebens in der kapitalistischen Welt, womit er quasi automatisch bei der Form der Groteske landete – tatsächlich hat kaum ein anderer Film die Idee der Konsumgesellschaft und ihrer unvermeidlichen Selbstzerstörung so wörtlich umgesetzt wie La grande bouffe (darin lag seine eigentliche Provokation). Im Fokus von Ferreris unverwechselbarer Ästhetik – er selbst sprach von einem "physiologischen Kino" – standen dabei stets die Geschlechterverhältnisse, die er aus männlicher Perspektive subversiv erforschte: Konfrontiert mit dem Zerbröckeln eines überkommenen Patriarchats, fliehen seine (fast durchwegs männlichen) Protagonisten vor der Realität in verschiedenste Formen der Regression, oft mit radikalem Ausgang. Seine schonungslose Haltung zum eigenen Geschlecht charakterisierte Ferreri anhand eines Bonmots, indem er sich selbst als "50 Prozent Misogynist und 50 Prozent Feminist" beschrieb.
Dieselbe Radikalität – wenn auch in völlig anderer Ausprägung und aus resolut weiblichem Blickwinkel – kennzeichnet das Werk von Catherine Breillat, die sich mit Ferreri auch in der unbedingten politischen Unkorrektheit einer gleichermaßen leidenschaftlichen wie zynischen Vision trifft. Ist Ferreri dabei eher ein lustvoller Sensualist, so hat Breillat in einem Interview, das zum Erscheinen ihres Films Romance (1999) veröffentlicht wurde, ihre Absicht dahingehend erklärt, dass sie einen Film machen wollte, der "brennt wie Eis". Selten hat eine Filmemacherin ihr Credo so knapp und poetisch – und dabei völlig treffend – auf den Punkt gebracht. Das Kino Breillats brennt tatsächlich wie Eis und im Herzen aller Filme, die sie geschrieben und inszeniert hat, vereinigen sich scheinbar gegensätzliche Kräfte und Ideen – Feuer und Eis, die Metaphysik und das Alltägliche, Sex und Tod.
Die in der Landgemeinde Bressuire geborene Breillat verließ im Alter von 17 Jahren ihr strenges, katholisches Elternhaus und ging nach Paris, wo sie ihren ersten Roman schrieb und sofort Aufsehen im nationalen Kulturbetrieb erregte: Wegen seiner sexuellen Freizügigkeit wurde das Buch erst ab 18 freigegeben. Breillat schrieb über Dinge, über die sonst niemand schrieb – so wie sie später als Regisseurin diese Dinge zeigen würde, wie sie sonst niemand zeigte, und zwar auf eine Art, die unverschämt persönlich war und unbeirrbar explizit. Etwa das ungezügelte Verlangen eines Teenager- Mädchens nach dem ersten Sex, egal mit wem, inklusive erotischer Fantasien wie den in Nahaufnahme gezeigten Versuch, sich einen zerstückelten Regenwurm in die Vagina zu schieben – zu sehen in ihrem Debütfilm Une vraie jeune fille (Ein wirklich junges Mädchen), den sie 1976 fertigstellte, der aber erst 1999 gezeigt werden konnte, im selben Jahr, als Breillat mit Romance ihren internationalen Durchbruch feierte und als designierte "Provokateurin" und Künstlerin auch über die Landesgrenzen hinaus entdeckt wurde.
Dabei arbeitete sich Breillat über die Jahre obsessiv – aber nicht ausschließlich, was Werke wie der hintersinnige Historienfilm Une vieille maîtresse (Die letzte Mätresse, 2007) belegen – an Tabuthemen und sexuellen Erfahrungen ab. Ihre Protagonistinnen (männliche Hauptfiguren sind in ihrer Filmografie eine rare Ausnahme) werden von einem unkontrollierbaren Drang getrieben. Es geht um Sex jenseits aller herkömmlichen Moralvorstellungen, wieder und wieder, alle Altersgrenzen überschreitend. Gewalt als Wunscherfüllung. Verlangen als Todeswunsch. Sex ist bei Breillat keine Destillation (oder Reduktion) von Liebe, er wird zur Liebe selbst. Für sie gibt es keine Tabus, aber bei aller Drastik ihrer Darstellungen von Sex und Gewalt behandelt sie ihre transgressiven Sujets mit einer erstaunlichen Delikatesse – sie bewegt sich in die Gegenrichtung zu den ausbeuterischen Tendenzen des Exploitationkinos (und, in gemilderter Form, des Mainstream-Films).
Breillats Figuren brennen nicht nur vor Leidenschaft, sie werden buchstäblich von deren Flammen verzehrt. Sie suchen nach Augenblicken der Selbstvergessenheit, wenn ihr Fleisch mit dem Fleisch der oder des Geliebten verschmilzt – um jeden Preis. In dieser Hinsicht steht Breillat im französischen – und im europäischen – Kino alleine da, sie ist vielmehr die Blutsschwester von David Cronenberg und Ōshima Nagisa, zwei von ihr über alle Maßen verehrten Filmemachern.
Und doch hat Breillat eine Art antipodischen Antikonformismus-Seelenverwandten im Mailänder Marco Ferreri, der ansonsten im europäischen und italienischen Kino ebenso alleine dasteht. Auch seine Figuren sind von Obsessionen und unerfüllbaren Sehnsüchten getrieben – sein vorletzter Film heißt nochmal programmatisch Diario di un vizio (Tagebuch einer Manie, 1993) – und überschreiten dabei die gesellschaftlichen Normen. Wie bei Breillat führt die Auflehnung von Ferreris Figuren dabei oft in die Absurdität, doch ist sie bei ihm völlig anders gepolt: Nicht französische Philosophie, sondern der Geist der Commedia all'italiana liegt über seinem Werk, selbst wo es in apokalyptische Dimensionen vorstößt. Der vormalige Spirituosenvertreter Ferreri war in den 1950ern zu einer kleinen Schlüsselfigur im italienischen Kino geworden, debütierte aber in Spanien, in fruchtbarer Zusammenarbeit mit dem Autor Rafael Azcona (der im kommenden März als ein Hausautor des großen spanischen Regisseurs Luis García Berlanga wieder im Filmmuseum gewürdigt wird).
Mit Azcona entwarf Ferreri spanische Commedia-Pendants wie El cochecito (Der Rollstuhl, 1960), bevor er nach Italien zurückkehrte und eine Reihe von Meisterstücken des Genres vorlegte, die zugleich schon seinen ganz idiosynkratischen Zugang zeigten – schon das erste, Una storia moderna: L'ape regina (Die Bienenkönigin, 1963), trug Ferreri den Ruf eines "Skandalregisseurs" ein. Ferreris Hang zur anarchischen Geste paarte sich mit bitterbösen Gesellschaftsbeschreibungen sowie pessimistischen und sarkastischen, dabei aber immer auch mitfühlenden Beziehungsbildern, die zugleich Röntgenbilder einer Epoche von zunehmender Entfremdung im Wohlstand sind. Es ist kein Zufall, dass viele Starschauspieler*innen von Ferreri wiederholt zu Höchstleistungen ihrer Karriere geführt wurden: Annie Girardot, Catherine Deneuve, Ornella Muti oder Hanna Schygulla ebenso wie Gérard Depardieu und Michel Piccoli. Insbesondere mit Ugo Tognazzi und Marcello Mastroianni – der bei Ferreri eine sonst ungeahnte Verwundbarkeit erkennen ließ – führte die langjährige Kollaboration und Freundschaft zu unvergleichlichen Resultaten.
Doch trotz der großen Namen war es Ferreris Signatur, die prägend blieb, gerade als La grande bouffe und La dernière femme (Die letzte Frau, 1976) für Empörung wie Bewunderung sorgten. Im Rückblick ist die Aufregung längst verblasst, aber was bleibt, ist wie bei allen Filmen Ferreris die Stichhaltigkeit seiner sozialen Analyse und vor allem der sinnliche Sog seiner eigenwilligen, aber wirkmächtigen Inszenierungsweise. Dillinger è morto (Dillinger ist tot, 1969) scheint heute nicht nur wie die Essenz des Ferreri-Stils, sondern wie ein Modellfilm für das Kunstkino der kommenden Dekaden, dem Ferreri bis zu seinem verfrühten Tod eine ganze Reihe von Hauptwerken schenkte, auch wenn sie nicht mehr dieselben Reaktionen auslösten: Die Werkschau ist auch eine Gelegenheit, späte Triumphe wie das programmatisch betitelte Drama Il futuro è donna (Die Zukunft heißt Frau, 1984) – eine Art feministischer Umkehrung der Bienenkönigin – oder den Berlinale-Sieger La casa del sorriso (Das Haus der Freuden, 1991) zu entdecken. (Jurij Meden, Christoph Huber)
Catherine Breillat wird am 17. und 18. Jänner im Filmmuseum zu Gast sein.
Die Retrospektive findet in Zusammenarbeit mit der Cineteca Nazionale, dem Istituto Luce Cinecittà und der Cinémathèque suisse sowie mit Unterstützung des Istituto Italiano di Cultura di Vienna statt.
Sowohl die französische Filmemacherin Catherine Breillat (*1948) wie auch der italienische Regisseur Marco Ferreri (1928–1997) sind als Urheber*innen von "Skandalfilmen" bekannt. Zweifelsohne gehörte die Provokation zu ihrem Metier und prägte die Wahrnehmung ihrer Arbeit: Unvergessen etwa der Anblick Ferreris, wie er mit seinen weltberühmten Stars nach der umstrittenen Premiere von La grande bouffe (Das große Fressen, 1973) auf den Stufen des Festival-Palais von Cannes steht und einem Publikum, das ihn teilweise beschimpft und bespuckt, glücklich lächelnd Kusshände zuwirft.
Aber Ferreri interessierte nicht der Tabubruch, ihm ging es um die Beschreibung des modernen Lebens in der kapitalistischen Welt, womit er quasi automatisch bei der Form der Groteske landete – tatsächlich hat kaum ein anderer Film die Idee der Konsumgesellschaft und ihrer unvermeidlichen Selbstzerstörung so wörtlich umgesetzt wie La grande bouffe (darin lag seine eigentliche Provokation). Im Fokus von Ferreris unverwechselbarer Ästhetik – er selbst sprach von einem "physiologischen Kino" – standen dabei stets die Geschlechterverhältnisse, die er aus männlicher Perspektive subversiv erforschte: Konfrontiert mit dem Zerbröckeln eines überkommenen Patriarchats, fliehen seine (fast durchwegs männlichen) Protagonisten vor der Realität in verschiedenste Formen der Regression, oft mit radikalem Ausgang. Seine schonungslose Haltung zum eigenen Geschlecht charakterisierte Ferreri anhand eines Bonmots, indem er sich selbst als "50 Prozent Misogynist und 50 Prozent Feminist" beschrieb.
Dieselbe Radikalität – wenn auch in völlig anderer Ausprägung und aus resolut weiblichem Blickwinkel – kennzeichnet das Werk von Catherine Breillat, die sich mit Ferreri auch in der unbedingten politischen Unkorrektheit einer gleichermaßen leidenschaftlichen wie zynischen Vision trifft. Ist Ferreri dabei eher ein lustvoller Sensualist, so hat Breillat in einem Interview, das zum Erscheinen ihres Films Romance (1999) veröffentlicht wurde, ihre Absicht dahingehend erklärt, dass sie einen Film machen wollte, der "brennt wie Eis". Selten hat eine Filmemacherin ihr Credo so knapp und poetisch – und dabei völlig treffend – auf den Punkt gebracht. Das Kino Breillats brennt tatsächlich wie Eis und im Herzen aller Filme, die sie geschrieben und inszeniert hat, vereinigen sich scheinbar gegensätzliche Kräfte und Ideen – Feuer und Eis, die Metaphysik und das Alltägliche, Sex und Tod.
Die in der Landgemeinde Bressuire geborene Breillat verließ im Alter von 17 Jahren ihr strenges, katholisches Elternhaus und ging nach Paris, wo sie ihren ersten Roman schrieb und sofort Aufsehen im nationalen Kulturbetrieb erregte: Wegen seiner sexuellen Freizügigkeit wurde das Buch erst ab 18 freigegeben. Breillat schrieb über Dinge, über die sonst niemand schrieb – so wie sie später als Regisseurin diese Dinge zeigen würde, wie sie sonst niemand zeigte, und zwar auf eine Art, die unverschämt persönlich war und unbeirrbar explizit. Etwa das ungezügelte Verlangen eines Teenager- Mädchens nach dem ersten Sex, egal mit wem, inklusive erotischer Fantasien wie den in Nahaufnahme gezeigten Versuch, sich einen zerstückelten Regenwurm in die Vagina zu schieben – zu sehen in ihrem Debütfilm Une vraie jeune fille (Ein wirklich junges Mädchen), den sie 1976 fertigstellte, der aber erst 1999 gezeigt werden konnte, im selben Jahr, als Breillat mit Romance ihren internationalen Durchbruch feierte und als designierte "Provokateurin" und Künstlerin auch über die Landesgrenzen hinaus entdeckt wurde.
Dabei arbeitete sich Breillat über die Jahre obsessiv – aber nicht ausschließlich, was Werke wie der hintersinnige Historienfilm Une vieille maîtresse (Die letzte Mätresse, 2007) belegen – an Tabuthemen und sexuellen Erfahrungen ab. Ihre Protagonistinnen (männliche Hauptfiguren sind in ihrer Filmografie eine rare Ausnahme) werden von einem unkontrollierbaren Drang getrieben. Es geht um Sex jenseits aller herkömmlichen Moralvorstellungen, wieder und wieder, alle Altersgrenzen überschreitend. Gewalt als Wunscherfüllung. Verlangen als Todeswunsch. Sex ist bei Breillat keine Destillation (oder Reduktion) von Liebe, er wird zur Liebe selbst. Für sie gibt es keine Tabus, aber bei aller Drastik ihrer Darstellungen von Sex und Gewalt behandelt sie ihre transgressiven Sujets mit einer erstaunlichen Delikatesse – sie bewegt sich in die Gegenrichtung zu den ausbeuterischen Tendenzen des Exploitationkinos (und, in gemilderter Form, des Mainstream-Films).
Breillats Figuren brennen nicht nur vor Leidenschaft, sie werden buchstäblich von deren Flammen verzehrt. Sie suchen nach Augenblicken der Selbstvergessenheit, wenn ihr Fleisch mit dem Fleisch der oder des Geliebten verschmilzt – um jeden Preis. In dieser Hinsicht steht Breillat im französischen – und im europäischen – Kino alleine da, sie ist vielmehr die Blutsschwester von David Cronenberg und Ōshima Nagisa, zwei von ihr über alle Maßen verehrten Filmemachern.
Und doch hat Breillat eine Art antipodischen Antikonformismus-Seelenverwandten im Mailänder Marco Ferreri, der ansonsten im europäischen und italienischen Kino ebenso alleine dasteht. Auch seine Figuren sind von Obsessionen und unerfüllbaren Sehnsüchten getrieben – sein vorletzter Film heißt nochmal programmatisch Diario di un vizio (Tagebuch einer Manie, 1993) – und überschreiten dabei die gesellschaftlichen Normen. Wie bei Breillat führt die Auflehnung von Ferreris Figuren dabei oft in die Absurdität, doch ist sie bei ihm völlig anders gepolt: Nicht französische Philosophie, sondern der Geist der Commedia all'italiana liegt über seinem Werk, selbst wo es in apokalyptische Dimensionen vorstößt. Der vormalige Spirituosenvertreter Ferreri war in den 1950ern zu einer kleinen Schlüsselfigur im italienischen Kino geworden, debütierte aber in Spanien, in fruchtbarer Zusammenarbeit mit dem Autor Rafael Azcona (der im kommenden März als ein Hausautor des großen spanischen Regisseurs Luis García Berlanga wieder im Filmmuseum gewürdigt wird).
Mit Azcona entwarf Ferreri spanische Commedia-Pendants wie El cochecito (Der Rollstuhl, 1960), bevor er nach Italien zurückkehrte und eine Reihe von Meisterstücken des Genres vorlegte, die zugleich schon seinen ganz idiosynkratischen Zugang zeigten – schon das erste, Una storia moderna: L'ape regina (Die Bienenkönigin, 1963), trug Ferreri den Ruf eines "Skandalregisseurs" ein. Ferreris Hang zur anarchischen Geste paarte sich mit bitterbösen Gesellschaftsbeschreibungen sowie pessimistischen und sarkastischen, dabei aber immer auch mitfühlenden Beziehungsbildern, die zugleich Röntgenbilder einer Epoche von zunehmender Entfremdung im Wohlstand sind. Es ist kein Zufall, dass viele Starschauspieler*innen von Ferreri wiederholt zu Höchstleistungen ihrer Karriere geführt wurden: Annie Girardot, Catherine Deneuve, Ornella Muti oder Hanna Schygulla ebenso wie Gérard Depardieu und Michel Piccoli. Insbesondere mit Ugo Tognazzi und Marcello Mastroianni – der bei Ferreri eine sonst ungeahnte Verwundbarkeit erkennen ließ – führte die langjährige Kollaboration und Freundschaft zu unvergleichlichen Resultaten.
Doch trotz der großen Namen war es Ferreris Signatur, die prägend blieb, gerade als La grande bouffe und La dernière femme (Die letzte Frau, 1976) für Empörung wie Bewunderung sorgten. Im Rückblick ist die Aufregung längst verblasst, aber was bleibt, ist wie bei allen Filmen Ferreris die Stichhaltigkeit seiner sozialen Analyse und vor allem der sinnliche Sog seiner eigenwilligen, aber wirkmächtigen Inszenierungsweise. Dillinger è morto (Dillinger ist tot, 1969) scheint heute nicht nur wie die Essenz des Ferreri-Stils, sondern wie ein Modellfilm für das Kunstkino der kommenden Dekaden, dem Ferreri bis zu seinem verfrühten Tod eine ganze Reihe von Hauptwerken schenkte, auch wenn sie nicht mehr dieselben Reaktionen auslösten: Die Werkschau ist auch eine Gelegenheit, späte Triumphe wie das programmatisch betitelte Drama Il futuro è donna (Die Zukunft heißt Frau, 1984) – eine Art feministischer Umkehrung der Bienenkönigin – oder den Berlinale-Sieger La casa del sorriso (Das Haus der Freuden, 1991) zu entdecken. (Jurij Meden, Christoph Huber)
Catherine Breillat wird am 17. und 18. Jänner im Filmmuseum zu Gast sein.
Die Retrospektive findet in Zusammenarbeit mit der Cineteca Nazionale, dem Istituto Luce Cinecittà und der Cinémathèque suisse sowie mit Unterstützung des Istituto Italiano di Cultura di Vienna statt.
Zusätzliche Materialien
Fotos 2020 - Mario Canale
