Jean Grémillon

Jean Grémillon (1901–1959) gehört in die ­Reihe der versteckten Riesen des französischen ­Kinos, die nie als „sichere“ Klassiker galten. Zur Illustration mag dazu der lapidare Eintrag in einem deutschsprachigen Filmlexikon dienen: „Grémillons sanfte Beharrlichkeit in der Wahrung seiner Unabhängigkeit schränkte seine Möglichkeiten sehr ein. An der hohen Qualität seiner Arbeit gemessen, erlangte er verhältnismäßig wenig Anerkennung.“

 

Geboren in der Normandie, kam Grémillon Anfang der 1920er Jahre nach Paris – als Musiker. Paris war zum Geburtsort einer überschäumenden Avantgarde­bewegung geworden, die nicht nur alle Künste erfasste, sondern auch deren Mischung im Sinn hatte. Und Jean Grémillon, der musi­kalische Begleiter von Stummfilmen, lief über zum Kino. Mit seinen ersten Spielfilmen wie Maldone (1928) und Gardiens de phare (1929) erwarb er sich schnell den Ruf eines Könners im Stil des ­filmischen Impressionismus, obwohl er dessen Dogma der ästhetischen Virtuosität ablehnte. Der Erfolg brachte ihm einen Auftrag des Filmkonzerns Pathé-Nathan ein: La Petite Lise (1930) sollte ein „hundertprozentiger Tonfilm“ und absoluter Kassenerfolg werden. Mit seinem Verständnis dieser Aufgabe befremdete Grémillon ­jedoch den Produzenten wie das Publikum: Er erarbeitete eine komplex strukturierte Geräusch- und Musikkulisse, setzte vielfach Stille ein und entzog sich insgesamt dem Gebot, den Film mit Ton, Ton und nochmals Ton aufzupumpen.

 

Nach dem Abschwung der französischen Kinoproduktion in den frühen 30er Jahren ging Grémillon ins Ausland, doch die spanischen und deutschen Filme, die er drehte, waren durchwegs unliebsame Auftragsarbeiten für ihn. Der Weg zurück nach Frankreich führte über ein Starvehikel, das er 1937 noch für die UFA realisierte: Gueule d’amour mit Jean Gabin. Es war die hohe Zeit des Poetischen Realismus – und das Pessimistische eines Films wie La Petite Lise, das 1930 noch als Makel galt, war plötzlich zum Kennzeichen einer ganzen Strömung des französischen Films geworden. Grémillon war wieder ein gefragter Mann, doch er sah sich erneut schlecht aufgehoben im Hauptstrom. Die „Ungleichzeitigkeit“ seiner Karriere tritt hier besonders deutlich hervor: Remorques (1939-41, Drehbuch: Jacques Prevert) steht zwar ganz und gar in der poetisch-realis­tischen Tradition, blickt aber auch schon mit deutlicher Skepsis von außen auf diese Tradition. Die Figuren von Jean Gabin (tragischer Held) und Michèle Morgan (femme fatale) werden von diesen nicht so sehr „lebensecht“ illustriert als skeptisch reflektiert.

 

Für den Poetischen Realismus spielte Grémillon wohl die gleiche Rolle wie Rossellini für den Neorealismus: Wenn von dem, was einmal als Gegenbewegung zu einem erstarrten Alten angetreten war, nur noch ein Stil-als-Stil übrig geblieben ist, hat es sich selbst zum Alten gewandelt, das überwunden werden muss. Jean Cocteau: „Man sollte unbedingt vermeiden, einen Stil haben zu wollen, aber es darf einem nicht gelingen.“ Aufs Wunderbarste verstand es ­Grémillon, solche Paradoxien zum Movens seines Schaffens zu ­machen. Es ist bezeichnend für seine Eigenart und seinen Status als Solitär zwischen Poetischem Realismus und Nouvelle Vague, dass er Menschen nicht als schicksalhaft determiniert sah, sondern das Wechselverhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft, Innen und Außen zu artikulieren suchte: Dekor und Personen, Ereignisse und Gefühle sind voneinander nicht zu trennen. Es ging ihm darum, „durch Realismus das zu entdecken, was das menschliche Auge nicht direkt wahrnimmt, und darüber Harmonien und unbekannte Beziehungen zwischen den Menschen herzustellen“ (Peter Nau).

 

Seine unter deutscher Besatzung entstandenen Filme Lumière d’été (1943) und Le Ciel est à vous (1944) ließen Grémillon schließlich doch in die erste Reihe der französischen Regisseure rücken. „Während andere, um den Maßnahmen der Propagandastaffel zu entgehen, in historischen Fantasiestücken und Polizeiintrigen ihre Zuflucht suchten, hatte Grémillon fast als einziger den Mut, ab­solute Gegenwartsfilme zu drehen.“ (Georges Sadoul). Die unverbrüchliche Zeitgenossenschaft, die ihn stets mit der jeweiligen ­Gegenwart verband, äußert sich in politisch-historischer Hinsicht (Le Six juin à l’aube, 1945) ebenso wie im Blick auf Geschlechter­verhältnisse (mit berückender Finesse etwa in seinem letzten Spielfilm L’Amour d’une femme, 1954). Und sie zeigt sich in jenen späten, nicht weniger wichtigen dokumentarischen Werken, die Grémillons Zuneigung zu avancierter Kunst und traditionellem Handwerk entspringen: Was er hier beschreibt, sind nicht nur ­Personen, Gegenstände und Arbeitsprozesse, sondern auch seine eigenen Haltung zu ihnen.

 

In seinem allerletzten Film André Masson et les quatre éléments (1957-59) näherte sich Grémillon der Arbeit des Malers, Grafikers und Bildhauers Masson mit den Worten: „Jeder Künstler muss sowohl im Inneren seiner Schöpfung sein als auch außerhalb von ihr. Im Inneren, um an deren geheimstem Leben teilzuhaben, außerhalb um dessen Zeuge zu sein.“ Gilt für Masson. Kann auch als ­ästhetisches und intellektuelles Testament des Regisseurs gelesen werden.