Robert Altman
Sechzehn Filme. 1970-2006
10. Februar bis 7. März 2012
Die Stars and Stripes blähen sich am Ende von Nashville (1975) und am Beginn von Buffalo Bill and the Indians (1976) im Wind – und auch sonst nicht selten in Robert Altmans Filmen. Sie tun es auf emblematische Art: als Symbol jenes Traums, den Amerika von sich träumt, den es pervertiert und zerstört und nicht aufhört, weiter zu träumen – in Form einer ausufernden Show, in der Entertainment, Politik und Geschäft (also Kapitalismus plus Demokratie plus Pathos plus Werbung) eins geworden sind. Altman, der Polemiker: „Wenn ich seit 9/11 die amerikanische Flagge sehe, muss ich kotzen.“ Sein Kino durchforstet unermüdlich den Kontinent der Träume, Lügen und Mythen – illusionslos, unbestechlich, satirisch, komisch-tragisch. Und sehr distanziert, grenzenlos neugierig, mit paradoxem Vergnügen: noch einmal voll Grimm und Lust in einem Bottich baden, dessen Wasser man als kontaminiert durchschaut und den man sogleich mit Hohngelächter und Eklat auf den Boden der Wahrheit schütten wird. Ein Long Goodbye à la Altman.
1925 in Kansas City geboren, fliegt Robert Altman als Bomberpilot im Zweiten Weltkrieg, tätowiert Hunde (laut Fama), schreibt Stories, Stücke und Scripts, arbeitet lange fürs Fernsehen und debütiert 1955 als Filmregisseur. Sein Aufstieg zum filmischen Chef-Anthropologen der USA und Mythenfresser Nr. 1 beginnt 15 Jahre später mit MASH, jener zynischen Klamotte, die Pauline Kael als „beste amerikanische Kriegskomödie seit der Einführung des Tons“ und „geistig gesündesten US-Film der letzten Jahre“ preist. Ein Aufstieg mit doppeltem Nährboden. Zum einen die Übergangszeit namens „New Hollywood“, in der die alten Studiobosse abgetreten und die neuen Kommerz-Kaliber noch nicht angekommen sind. Zum anderen die unter dem Doppel-Sternzeichen Vietnam und Watergate stehende Ära, die als erste Epoche amerikanischer Verunsicherung in die Geschichte eingehen wird. New Hollywood schafft eine Art kreativen Leerraum für neue Talente, Themenstellungen und Erzählformen, das politische Desaster indes bringt ins Wanken, was über Generationen hin als festgefügt galt – den Boden nationaler Übereinkünfte und Glaubensgewissheiten.
Neben Scorsese wird Altman zum großen Realisten und Form-Veränderer dieser Kinoära und zum tiefschürfenden, risikobereiten Chronisten der amerikanischen Malaise. Zwischen 1970 und 1977 arbeitet er mit klassischen Kino-Genres, die er schlachtet, verbiegt, verformt: dem Kriegsfilm (MASH), Gangsterfilm (Thieves Like Us), Detektivfilm (The Long Goodbye), Spielerfilm (California Split), Phantastischen Film (Brewster McCloud), Politikfilm und Musical (Nashville), Melodram (3 Women) – und dem Western, Inbegriff aller US-Genres: In McCabe & Mrs. Miller und Buffalo Bill and the Indians hält der Kapitalismus Einzug in den Westen, und das Showbiz übernimmt in Form des Western-Zirkus (Mutter des Hollywood-Western) die Rolle des alles zurechtlügenden Geschichtsunterrichts.
Altmans Amerika ist gebaut aus Hysterie, Neurose, Verlogenheit und Glamour. Ein Reich, in dem die Individuen krank oder einsam oder verrückt oder alles in einem geworden sind, ohnmächtig im Begreifen, machtlos im Tun, auch dann, wenn sie als „mächtig“ gelten. Selbst der Hollywood-Studio-Executive in The Player oder der Präsidentschaftskandidat in Tanner ’88 – Gefangene des Systems, Versehrte des pervertierten Traums. Dieser realen Auflösung entspricht bei Altman jene der Form, die er von Film zu Film bewundernswert zur zersplitterten, vibrierenden, nervösen Panorama-Erzählung öffnet: Der fixe Plot wird durch Improvisationen, der Protagonist durch Chöre, der Satz durchs Schwirren von Stimmen & Tönen, das statische Bild durch Netze von Zooms & fließenden Fahrten abgelöst.
„Dem Chaos Eintritt gewähren“: Spätestens seit Nashville lässt sich damit jener polyphon flirrende, vielfigurige Realismus beschreiben, für den das Wort „altmanesk“ nur angemessen ist. Denn er macht auf ganz spezifische (und in der Folge häufig imitierte) Weise erfühlbar, wie schwindelerregend vielgestaltig, unübersehbar widersprüchlich, kurzum: chaotisch die sogenannte Realität ist. Obwohl er als Großmeister des gesellschaftlichen Sezierens gilt, ist Altmans Stärke weniger die Analyse als die decouvrierende Ausmalung des Atmosphärischen – ein hingerissenes wie böses, genaues Beobachten. Dass er das, was er beobachtet, zuvor inszeniert hat, zählt zu seinen genialischen Paradoxa. Nicht anders die nonchalante Verve im Umgang mit dem, was er in den Abgrund schickt. Sein aus dem Ärmel gebeuteltes Alltagschaos mutet leicht, spielerisch und überwältigend dokumentarisch an.
Seit Ende der 70er Jahre versuchte sich Altman mit wechselnder Fortüne an Komödien, Satiren, Liebesdramen, Theateradaptionen, einem Mysterienspiel und einer Comic-Verfilmung – um mit virtuosen Stücken wie der TV-Politsatire Tanner ’88 (später erweitert um Tanner on Tanner), der Hollywood-Abrechnung The Player, dem Story-Netzwerk Short Cuts und dem klassenkämpferischen Period Picture Gosford Park zu jener offenen, in Episoden zersplitterten Form zurückzufinden, die er selbst als multi character form bezeichnete. In diesem Stil, altmanesk, hat er sich auch knapp vor seinem Tod im November 2006 verabschiedet: mit dem elegischen A Prairie Home Companion, einem der schönsten Farewell-Filme des Kinos.
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